Wie Stalin die Fake News inszenierte

„Ich wollte den Film so gestalten, dass der Zuschauer die Möglichkeit hat, zwei Stunden in der UDSSR des Jahres 1930 mitzuerleben: den Moment, wenn die staatliche Terrormaschine in Gang gesetzt wird, die Josef Stalin erfunden hat“. Sagt Sergej Loznitsa, der in der Ukraine aufgewachsene 54-jährige Wahl-Berliner (seit 2001) aus Russland, der sich zu einem der wichtigsten Spiel- und Dokumentarfilmregisseur ist, zu seinem neuen Film. Den er nicht gedreht, sondern nur geschnitten und produziert hat. Weil das Material, das er fand, als er über Stalins Schauprozesse recherchierte, so ungeheuerlich war. Loznitsas „The Trial“ (der Prozess) wurde von Arte koproduziert.

Der Schauprozess: Blick in den Gerichtssaal. Foto: Courtesy of Tiff

Der Schauprozess: Blick in den Gerichtssaal, wo das Publikum das Geschehen verfolgt. Foto: Atoms & Void

Stalin initiierte Gerichtsprozesse mit vorgeblichen Anti-Revolutionären, um die Unzulänglichkeiten des neuen Staates zu kaschieren und Gegner einzuschüchtern. Wer in einem der Prozesse angeklagt, musste mit einer hohen Strafe, meistens der Todesstrafe rechnen. Ob er schuldig war, spielte keine Rolle. Es ging nicht um die Wahrheit, es ging um Politik und Diktatur. Stalin ließ bei den Gerichtsprozessen filmen, nicht nur einige Szenen. Loznitsa fand, dass der wichtigste Prozess, der „Industrie-Partei-Prozess“ 1920 komplett von A bis Z mitgefilmt wurde – mit Ton. Angeklagt des Hochverrats waren Chefs der Versorgungsunternehmen, ein Uniprofessor und wichtige Ingenieure. Sie sollen mit ihren Aktionen dafür gesorgt haben, dass die schlecht Versorgungslage der Bevölkerung noch schlechter wurde, dass Maschinen nicht mehr laufen – und sie sollen sich in Berlin mit dem französischen Regierungschef Raymond Poincaré getroffen haben, um eine Invasion der Franzosen vorzubereiten, den Kapitalismus wieder einzuführen und die UdSSR in der bestehenden Form zu zerstören.

Der Zeugenstand im Schauprozess. Foto: Cortesy of Tiff

Der Zeugenstand im Schauprozess. Foto: Atoms & Void

Alle Angeklagten bekennen sich schuldig und reuig. Sie machen lange Aussagen darüber, was sie getan haben, dass es falsch war und das sie – falls ihr Leben verschont wird – nur noch für die Sowjetunion und die Revolution arbeiten wollen. Die handelnden Personen sind echt, aber der Prozess ist es nicht. Sie haben die Taten nicht begangen, sie agierten wie Schauspieler. Fake News, 1930 inszeniert von Stalin. Natürlich erkennt man heute sofort, dass das etwas nicht stimmen kann. Es wirkt es heute lächerlich, wenn die hochgebildeten Männer plötzlich alle kleinlaut werden und kuschen, aber damals hat es wirklich abschrecken gewirkt. Aber der Prozess ist spannend und lebendig, Hollywood hätte es nicht besser gekonnt, dass man gebannt davorsitzt. Loznitsas komprimierte Montage des Found Footage ist faszinierend. Er kombiniert sie mit Straßenszenen, in der die Massen demonstrieren und auf Transparenten die Todesstrafe für die Verräter fordern. Und den Jubel der Menschen im Gerichtsaal, als fünf der neun Angeklagten die Todesstrafe bekommen (die anderen müssen für fünf und zehn Jahre hinter Gittern). Im Nachspann zeigt Loznitsa, wie das Leben der Angeklagten wirklich weiterging. „Der Prozess ist ein einzigartiges Beispiel eines Dokumentarfilms, in dem man 24-mal pro Sekunde nur Lüge sieht“, macht Loznitsa deutlich – und zerstört damit auch ein Dogma, das Jean-Luc Godard 1960 auf die simple Formal brachte: „Film ist die Wahrheit, 24-mal pro Sekunde“.

Andrea Dittgen

Auf dem Land

Die Felder bei Monrovia, Indiana. Foto: Courtesy of TIFF

Die Felder bei Monrovia, Indiana. Foto: Courtesy of TIFF

Für seinen 42. Film ist der 88-jährige US-Dokumentarfilmer Frederick Wiseman aufs Land gegangen: nach „Monrovia, Indiana“. So der Titel des Films über einen Flecken mit 1000 Einwohnern fernab der Großstädte. Es sind Bauern, die da leben. 76 Prozent haben Trump gewählt. Doch um Parteipolitik geht es Wiseman nicht – und den Morovianern auch nicht. Zweieinhalb Stunden zeigt er das Leben in einer Kleinstadt. Da wird im Gemeinderat ellenlang diskutiert ob man eine Bank oder zwei Bänke vor der Bücherei finanzieren soll. Wenn später festgestellt wird, dass die Stadt eigentlich nicht gerettet werden kann, wenn es mal brennt, weil es zwar Hydranten gibt, die aber offenbar nicht ans Wassernetz angeschlossen, sondern nur ein einziger Tankwagen mit Löschwasser bereit steht, sind alle nur der Meinung, dass sich das bessern müsse und man am besten mal die Bezirksregierung drum bittet.

Wie tickt eine so kleine Stadt in der Provinz, wo zwei Drittel der Bevölkerung über 70 zu sein scheint? Die Kirche ist wichtig. Der Zuschauer ist bei einer Trauung dabei, die ziemlich konservativ abläuft, bis eine farbige Sängerin Schwung in die Sache bringt. Und bei einer Beerdigung einer 70-jährigen Hausfrau und Mutter, wo der Pfarrer 20 Minuten nur Plattitüden erzählt, was Wiseman komplett, ungeschnitten zum Abschluss der zweieinhalb Stunden in Monrovia stehenlässt bevor er sich mit einem Schwank über die Gräber auf dem Friedhof verabschiedet.

Der Gemeinderat von Monrovia tagt. Foto: Courtesy of TIFF

Der Gemeinderat von Monrovia tagt. Foto: Courtesy of TIFF

„Du kannst hier nicht dieselben Segnungen wie in der Großstadt erwarten, das wusstest du, bevor du aufs Land gezogen bist“, sagt der Bürgermeister zu dem Mann, der die Sache mit dem Hydranten vor seinem Haus entdeckt hat. Die anderen Gemeinderatsmitglieder nicken. Und lehnen es schließlich ab, ein Neubaugebiet mit 150 Wohnungen auszuweisen, für das zwar genug Platz wäre, und das auch nötig wäre, damit die Stadt wachsen kann. Doch es wird schnell klar, dass die Ratsglieder gar nicht wollen, dass ihre Stadt wächst. Denn dann kämen mehr Fremde, man müsste mehr investieren, mehr arbeiten. Es ist wie immer bei Wiseman: Die Diskutierenden scheine zu vergessen, dass er mit seiner Kamera mitten unter ihnen ist. Sie reden nicht gekünstelt, kritische Themen werden nicht ausgelassen. So ist es auch, wenn er die Friseurin des Ortes bei der Arbeit filmt, den Bartschneider, den Lebensmittelhändler, die jungen Leute in der Pizzeria und die routinierte Tätowiererin (ja, einen Tattoo-Landen gibt es auch). Zwischen den stummen Bildern zwischen Kirche, Hauptstraßen und den weiten Maisfeldern geht das dörfliche Leben seinen Gang. Landwirtschaftliche Wägen aller Art werden versteigert, es gibt ein dreitägiges Stadtfest mit Buden, wo Frauen selbstgehäkelten Deckchen und selbstgebackenen  Kuchen verkaufen, zwei alte Männer Countrysongs zur Gitarre singen, begleitet von einem dritten, der mit Sonnenbrille eher unwirsch dabeisitzt und Geige spielt. Einen Stand der Republikaner gibt es auch und einen der Kirche.

Doch dann gibt es doch etwas, das man so noch nicht gesehen hat: die Freimaurerloge ehrt einen der ihren, der seit 50 Jahren im Beruf ist. Wiseman filmt das komplette Zeremoniell, die Herrn in ihren Freimaurerschürzen, mit ihren typischen Ketten und Anhängern, dem Zimmer mit den vielen Symbolen. Die Rituale. In einer deutschen Doku würde so etwas nicht auftauchen, bei uns sind die Freimaurer zugeknöpfter und lassen sich nicht bei ihren Versammlungen filmen.

Die Hauptstraße von Monrovia. Foto: Cortesy of TIFF

Die Hauptstraße von Monrovia. Foto: Cortesy of TIFF

Es gibt spannendere Filme von Wiseman, dem ältesten und besten oder zweibesten Dokumentarfilmer (der andere ist der 76-jährige Werner Herzog, von dem in Toronto auch ein neuer Film läuft), keine Frage, auch bessere Sozialstudien wie „In Jackson Heights“ (2015), aber da filmte er immer einen Mikrokosmos, keine ganze Stadt und kein so unspektakuläres Leben. Doch das gemächliche Leben der alten Bauern zwischen Kühen und Korn hat Wiseman  eigentlich perfekt einfangen. Am Ende weiß man zwar immer noch nicht; warum die Morovianer Trump gewählt haben, aber man sieht, dass das Leben im ländlichen Amerika doch anders als das in den ländlichen Gebieten der Pfalz.

Andrea Dittgen

 

Trump und Hitler

Michael Moore, der Oscar gekrönte Dokumentarfilmer, erklärt in seinem neuen Film „Fahrenheit 11/9“ endlich den wahren Grund, warum Donald Trump Präsident werden wollte: Als er noch seine Show beim Fernsehsender NBC hatte, fand er heraus, dass Gwen Stefani für ihre dortige Serie mehr Geld bekam als er. Er begann zu verhandeln – nun, wie es ausgeht, weiß man. Weil er viele Unterstützungsaktionen hatte, als er rausflog, beschloss er, seine Popularität zu nutzen. So einfach ist das. Natürlich hat Moore hier sofort die Lacher auf seiner Seite – und auch noch als er ein altes Foto von sich mit Trumps Schwiegersohn Jared Kushner zeigt, der 2007 Moores Party zur Premiere seines Films „Sicko“ (2007) über die Malaisen das US-Gesundheitssystem sponserte, weil er das Thema gut fand. Das ist Geschichte. Dass Michael Moore richtig vorhersagte dass Trump gewinnen würde, während so ziemlich alle anderen im Vorfeld meinten, dass könne nicht sein – kommt in „Fahrenheit 11/9“ (auch ein Zitat, „Fahrenheit 9/11“ hießt Moores Film über den Terror von 2004) natürlich auch vor. Aber es geht nicht nur um Trump.

Michael Moore und Trump-Schwiegersohn Jared Kushner 2007. Foto: Courtesy of TIFF

Michael Moore und Trump-Schwiegersohn Jared Kushner der den Filmemacher 2007 unterstützte. Foto: Courtesy of TIFF

Zwischendurch schweift Moore ab und erzählt, wie in seiner Heimatstadt Flint, Michigan, der korrupter Gouverneur und Parteifreund Trumps, Michael Snyder, dafür sorgte, dass das Trinkwasser nicht mehr aus dem sauberen nahen Vulkansee, sondern aus dem schmutzigen Flint gewonnen wurde, solange wie die zweite Wasserpipeline zum See gebaut wird, an der der Senator und seine Freunde kräftig verdienen. 10.000 Kinder wurden dadurch lebenslang geschädigt. Moore habe von Synder gelernt, wie man mit beharrlichem Leugnen und Vetternwirtschaft Politik macht, behauptet Moore.

Michael Moore kippt dem Gourveneur von Flint, das dreckige Trinkwasser in seinen gGarten. Foto: Courtesy of TIFF

Michael Moore kippt dem Gouverneur von Flint das dreckige Trinkwasser in seinen Garten. Foto: Courtesy of TIFF

Das ist das eine, Moore erzählt auch vom Streit der Lehrer in West Virginia für höhere Löhne, der landesweit Schlagzeilen machte und den Lehrern und anderem Schulpersonal die ersehnte Erhöhung. Was insofern mit Trump zu tun hat, als es auch in seine Regierungszeit fällt.

Doch dann kommt, was wohl kommen muss: Moore vergleicht Trumpf mit Hitler. Er nimmt Archivmaterial von Hitler, synchronisiert eine seiner Reden neu mit Trump-Worten und meint, dass damals in Deutschland auch niemand vorausgehen hätte, dass Hitler gewinnt. Und dass beide eint, dass sie zum Zeitpunkt der Kandidatur von Politik keine Ahnung gehabt hätten, sehr wohl aber von massenwirksamen Aktionen. Was so natürlich nicht stimmt, aber für Lacher gut ist. Auch der letzte lebende Ankläger der Nürnberg-Prozesse, der 98-jährige Ben Ferencz (über den es später bei dem Festival noch eine eigene Doku gibt), kommt zu dem Thema noch zu Wort.

Außerdem sieht man, dass Trump seine Tochter Ivanka von klein auf immer wieder in der Öffentlichkeit küsste – und dass ein halbes Dutzend seiner Berater wegen sexueller Belästigungen aktenkundig ist. Was alles nichts daran ändert, dass Trump immer noch Präsident ist und für weitere vier Jahre antreten will. „Es geht den Amerikanerin nicht um die Wahrheit, es geht darum, dass die Menschen Trump für glaubwürdig halten“, sagt eine Geschichtsprofessorin zu Trumps Zukunft.

Kurzum: Bis auf Gwen Stefani und die Wasservergiftung bringt der Zweistundenfilm keine neuen Erkenntnisse. Er wirkt wirr, nicht stringent, aber – wie immer – wie eine unterhaltsame Collage. Der Film hat schon einen deutschen Verleih, aber noch keinen Starttermin.

Andrea Dittgen

Filmen ist Frauensache!

Regisseurinnen, die Tolles geleistet haben? Es gibt so viele, dass sie nur mühsam in eine 16-Stunden-Dokumentaton reinpassen. „Woman Make Film: A Road Movie Through Cinema“ heißt die Doku, die gleich am ersten Tag des Torontio International Film Festival lief. Das heißt: zu sehen waren vier Stunden, mehr sind noch nicht fertig, Ende 2019 soll der Film komplett sein. Doch allein diese vier Stunden sind besser als ein Semester Filmwissenschaftsstudium – auch wenn die Sache aus feministischer Sicht einen dicken Makel hat. Den Film machte ein Mann, der 53-jährige Ire Mark Cousins. Er hätte einen Oscar verdient – so viel kann man nach vier Stunden schon sagen. Etwa 150 Filmausschnitte von Regisseurinnen aus 30 Ländern sind zu sehen, dazu die Erzählstimme von Tilda Swinton (die nächsten vier Stunden soll Jane Fonda erzählen) und zwischendurch immer wieder Fahrten auf Landstraßen in aller Welt. Wer sie gedreht hat weiß man nicht, es steht nicht im Nachspann. Es gibt (noch) kein Presseheft, keine Infos, keine Fotos. Es gibt nur diese ersten vier Stunden – ein Work in Progress.

Dass Alice Guy-Blaché, die allererste Frau, die Filme drehte (1896 begann sie mit Kurzfilmen, und Studiochefin von Gaumont in Amerika war, darin vorkommt, ist klar. Mit einer irrwitzigen Verfolgungsjagd durch die Stadt, mitten durch Wohnungen und mit Kollateralschäden. Dass man einiges davon in „Gefährliche Brandung“ (1991) von Kathleen Bigelow wiederfindet, der einzigen Spielfilmregisseurin, die je einen Oscar bekam, überrascht dann aber doch. Cousins erzählt nichts Biografisches über die Frauen, er zeigt Ausschnitte aus Filme, Momente für die Ewigkeit, weil sie so ungewöhnlich sind, dass man sie nicht vergisst. Fünf Regisseurinnen kommen besonders häufig vor. Bigelow, Kinuyo Tanaka (1910-1970, sie war Schauspielerin bei Ozu und Mizoguchi und wurde erst mit 52 Jahren Regisseurin), die in Rumänen geboren und in der Ukraine arbeitende Kira Muratowa (1934-2018), Ida Lupino (1918-1995), die erste Frau, die in Hollywood drehte und als erste Frau in die amerikanische Filmakademie aufgenommen wurde, und schließlich die Französin Agnès Varda (geboren 1928). Tanaka, hierzulande kaum bekannt, drehte Fahrten, die sogar von eleganten und komplexer waren als die von Max Ophüls. Muratowa fand ungewöhnliche Wege, Figuren einzuführen, Bigelow machte Actionfilme, die viel zu schnell geschnitten sind, als das die Augen folgen können. Lupinos Gangster- und Liebesdramen hatten einen sehr weiblichen Touch und Varda erfindet immer wieder neue Montagen, Fahrten und Figuren.

Die Liste der unbekannten und vergessenen Regisseurinnen ist lang. Haben Sie schon mal etwas von Malvina Ursianu gesehen, die Filme im Stil von Ingmar Bergman drehte? Oder von Ava DuVernay? Wendy Toye? Wanda Jakubowska? Barbara Kopple (die US-Dokumentarfilmerin hat schon zwei Oscars). Oder von Maren Ade? Na ja Maren Ade kennt man in Deutschland. Sie ist gleich mit drei Szenen aus „Toni Erdmann” vertreten. Andere Deutsche sind Helma Sanders-Brahms („Deutschland, bleiche Mutter“), Sonja Heiss („Hedi Schneider steckt fest“), natürlich die Scherenschnittfilm-Pionierin Lotte Reiniger und Leni Riefenstahl.

Die Auswahl der Ausschnitte ist subjektiv, natürlich, die Einteilung in 40 Kapitel von „Der Anfang des Films“ über „Die Einführung von Figuren“, „Fahrten“ und „Reisen“ (elf Kapitel sind in den ersten vier  Stunden drin) ebenso. Aber sie sind so erhellend gewählt, dass man sehr viel übers Filemachen lernt. Und eben, dass Frauen mindestens so tolle Bilder drehten und ungewöhnliche Techniken erfanden wie Männer.

„Es gibt nicht mal annähernd genug Filmemacherinnen, nie. Die Filmindustrie ist sexistisch, es ist ein Männerverein“, sagt Tilda Swinton zu Beginn dieses Films, an dem Mark Cousins – mit weiblicher Beratung natürlich – seit vier Jahren arbeitet. Er hilft, unbekannte und vergessene Regisseurinnen und ihre Leistungen ins Bewusstsein zu bringen. Er könnte der beste Lehrfilm über Film werden  – besser noch als Cousins 15-stündige „History of Film: An Odyssey“, die 2011 beim Festival von Toronto Premiere hatte.

Andrea Dittgen

Das radikale Vorbild der „Dogma“-Bewegung

Da denkt man, die dänische „Dogma“-Bewegung mit ihren klaren Regeln, die Lars von Trier & Co. 1995 ins Leben gerufen hatte, wäre die erste Gruppendynamik. Doch dem ist nicht so. Bei „Dogma 95“ verpflichteten sich (anfangs) vier Regisseure, zehn Regeln einzuhandeln und die Filme nicht mit ihrem Namen zu zeichnen. Zwischen 1998 und 2003 hielt der Pakt, bei dem fast jeder stets mindestens eine Regel brach. Das war das Vorbild konsequenter, das beim Festival von Bologna vorgestellt wurde.

Polizist in Kampfausrüstung

Polizist in Kampfausrüstung

Im wilden Jahr 1968, als in Paris die Studenten auf die Straße gingen, um für besser Arbeitsbedingungen protestieren und es zu Straßenschlachten kam, wurde die französische Bewegung „Ciné-Tracts“ gegründet. Von den filmischen Wortführern der Proteste: Jean-Luc Godard, Alain Resnais, Chris Marker & Co. als Kollektiv. Aus Solidarität, aus Revolte, als Aktion und spezielle Form, den Protest in weiteren Kreisen bekannt zu machen.

Wurfbereite Pflastersteine

Wurfbereite Pflastersteine

Zu dem Inhalt kam die Form: Kurze Dokumentarfilme, alle mit derselben Länge: 2 Minuten 44 Sekunden, länger war eine 16-mm-Rolle nicht, und 16-mm. Sie Filme waren schwarzweiß und stumm, es waren Fotoromane, also abgefilmte Fotos von den Demonstrationen, dazu Plakate, Sprüche, handgeschriebene Gedanken. Und anonym sollten die Filme sein. Es gab mehr Regeln als bei Dogma und sie wurden eingehalten. Wenn man nicht selber drehte, wurden Zeitungsfotos gefilmt.

Straßenschlacht

Straßenschlacht

Die Filme waren schnell geschnitten, ein Polizist mit rundem Helm und Brille in Großaufnahme taucht besonders oft auf, ebenso ein einsamer Streit mit Gewehr im Halbnebel, die zum Werfen bereit liegenden Berge von Pflastersteinen, Demonstranten in fest geschlossenen Reihen, die Schriftzüge der Fabrik von Renault. Mit ihren agitatorischen Bild-Text-Montagen waren eine Fortsetzung der Plakate und der Parolen, die man im Mai 1968 den Häuserwänden lesen konnte. Es war Filmpolitik. Die 40 bis 50  „Ciné-Tracts“ – wie viele es gab, ist unklar, zumal die Nummerierung nicht stringent war und erst bei Nr. 106 endete – wurden auf Demonstrationen, Versammlungen und in Fabriken gezeigt.

Die Regeln

Die Regeln

Sie waren anonym, aber die Urheber kann man durchaus erkennen. Vor allem Godard. Von ihm sind die Filmen mit den handgeschrieben Wörtern, die oft sprachspielerisch auseinanderrissen sind, die Filme mit den meisten Zwischentiteln und den längsten Zitaten (Nr. 1, 7, 8, 9, 10, 12, 13, 24, 15, 16, 23, 40). Wenn es nur wenige Zwischentitel gibt, sauber gesetzt und es eher Fragen als Antworten und Aufrufe gibt, selbst aktiv zu werden, dann war der Film wohl von Chris Marker. Marker hatte die Idee zur dieser Bewegung und der Form. Obwohl die Regisseure alle jung waren, hatten sie schon die Handschrift, für die sie später berühmt waren. Auch das macht diese „Ciné-Tracts“ von 1968 (es gab sie nur in diesem Jahr als begrenzte Aktion) so interessant. Vor allem Godard (die anderen Mitstreiter sind inzwischen verstorben) hat das Prinzip der Text-Bild-Collagen bis heute beibehalten und auf Langfilme übertragen.

Sieht man ein Dutzend oder noch mehr dieser Kurzfilme hintereinander, fallen die vielen Wiederholungen der Bilder auf, die natürlich auch eine Wirkung haben und immer noch zum Nachdenken anregen. Heute fallen die Filme unter das Etikett „Experimentalfilm“ – und ähnliche Übungen sind inzwischen an den Filmhochschulen üblich – nicht nur in Frankreich.

Andrea Dittgen

Der wilde Mai 1968 beim Festival von Cannes

Die Franzosen haben nicht gefilmt, aber das belgische Fernsehen, im Mai 1968 in Cannes, als das Festival abgebrochen wurde. Man sieht, wie François Truffaut und Jean-Luc Godard sich am Vorhang festhalten, um die Projektion des nächsten Wettbewerbsfilms zu verhindern – und Erfolg haben. Godard steht vor einer Gruppe von Sympathisanten und schreit es fast heraus: „ich spreche von der Solidarität mit dem Studenten und Sie sprechen von Fahrten und Einstellungen“, reagiert er auf einen Regisseur, der seinen Wettbewerbsfilm nicht zurückziehen will. Und Jury-Mitglied Roman Polanski, der  auch gegen den Abbruch ist, sagt: „Das was du sagst, erinnert mich an das, was ich in Polen in der Stalin-Ära“ erlebt habe. Die Aussagen sind bekannt, doch bislang fehlten die Filmbilder dazu. Jetzt sind sie da – und sie zeigen,  dass wohl nie vorher so lebhaft über Film und Politik diskutiert wurde. Aber auch, dass es zwei gegensätzliche Lager gab und gar nicht alle dafür waren, sich mit den Paris für besseren Lohn und bessere Arbeitsbedingungen streikenden Fabrikarbeitern und Studenten zu solidarisieren.

Der Aufruf, das Festival abzubrechen - handschriftlich, aber wirkungsvoll. Foto: Katalog

Der Aufruf, das Festival abzubrechen – handschriftlich, aber wirkungsvoll. Foto: Katalog

Der französische Dokumentarfilmer Jérôme Wybon hat für „Cannes 68 – Révolution au palais“ aber auch aktuell Interviews mit Filmschaffenden geführt, die damals dabei waren. So sagt Regisseur Dominique Delouche (87): „Ich weiß eigentlich gar nicht mehr, warum ich damals solidarisch war und meinen Film aus dem Wettbewerb zurückgezogen habe“. Die Schauspielerin Macha Méril (77) meint: „Im Mai 68 wurde Kino erstmals öffentlich diskutiert.“ Regisseur Barbet Schroeder (77) erinnert sich, dass Claude Chabrol sogar forderte, eine Kinosteuer für jedermann einzuführen und dafür freien Eintritt in allen Kinos zu gewähren – alles im Zuge der Entlassung von Henri Langlois, dem Gründer und Leiter der Cinémathèque Française, die den Tumult unter den Filmschaffenden ins Rollen gebracht hatte. Der Film macht Zusammenhänge deutlich, die heute selbstverständlich sind: Vor dem Abbruch von Cannes (nachdem die vier Jurymitglieder aus der Filmbranche sich solidarisch mit den Protestanten von Paris erklärten und zurückgetreten waren) gab es keine Künstlervereinigungen, nur Gewerkschaften, in denen die Techniker der Filmbranche organisiert waren. Nun wurden sie alle gegründet: d Regisseursvereinigung, die Kameravereinigung, die Schauspielervereinigung, die Produzentenvereinigung. Erstmals redeten die Mitglieder aus den verschiedenen Sparten der Filmbranche überhaupt miteinander.

Jury-Mitglied Roman Polanski war zuerst gegen den Abbruch. Er unterschätzte die Wirkung, die der Tumult in Cannes hatte.

Jury-Mitglied Roman Polanski war zuerst gegen den Abbruch. Er unterschätzte die Wirkung, die der Tumult in Cannes hatte.

Und die europäischen Filmfestivals änderten sich. Bis zum Mai 1968 waren Cannes, Berlin und Venedig (und kleine  wie etwa Oberhausen auch) Staatsfestivals. Die Regierungen der Staaten bestimmten, welche Filme sie in den Wettbewerb hinschickten, die Festivals luden nur bestimmte Länder ein (und andere nicht), ihre Filme hinzuschicken. Erst nach dem Abbruch von Cannes und der Gründung der Quinzaine des réalisateurs im Folgejahr wurden in Cannes erstmals Filme überhaupt ausgewählt – von Filmschaffenden. Und in den Folgejahren wurden aus den Staatsfestivals langsam die Festivals, wie wir sie heute kennen mit künstlerischen Leitern, die Filme nach Qualität und Bedeutung auswählen. Es war die erste und größte Revolution, die das Kino in Europa erlebt hatte. All das zeigt diese mitreißende Doku.

Andrea Dittgen

 

Ingmar Bergmans Spionage-Thriller

Er fehlt in jeder Ingmar-Bergman-Retrospektive. Er war untypisch für Bergman, ein Spionage-Thriller aus dem Kalten Krieg: „Menschenjagd“ von 1950.  Dabei ist er nicht schlecht, vor allem das Licht verbreitet eine typische schwarzweiße Film-noir-Atmosphäre. In Deutschland war er 1959 ganz kurz im Kino, seitdem nicht mehr. Es gibt ihn auch nicht auf DVD. Und er wird jetzt auch nur für einige wenige Vorstellungen weltweit von der Ingmar-Bergman-Stiftung aus dem Giftschrank geholt – zu Bergmans 100. Geburtstag.

Es war Bergmans achter Spielfilm, eine Auftragsarbeit der Produktionsfirma Svensk Filmindustri. Die Schweden sahen eine Filmkrise in ihrem Land aufziehen und wollten schnell einen internationalen Hit produzieren, so kamen sie auf einen Thriller über den kalten Krieg, ein Genre, das populär war (vor allem aus den USA kommend). Bergman sagte zu, die Regie zu übernehmen, weil er Angst hatte, dass Svensk Filmdustri sonst keinen Film mehr von ihm produziert. An dem hanebüchenen Drehbuch nach einem Spionageroman änderte wohl nichts, er stand ja nicht hinter dem Projekt.

Atkä, Agent eines fiktiven kommunistischen Landes im Baltikum mit einem falschen Pass, kommt nach Schweden, wo seine Frau Vera als Immigrantin lebt. Er sagt ihr, dass er ihre Eltern verraten hat, als man ihn gefangen nahm. So konnte er entkommen. Er hat geheime Dokumente der Amerikaner gestohlen. Vera ist entsetzt und will den Mann, den sie ohnehin nicht liebt, mit einer Giftspritze (sie ist Chemikerin) töten. Und tatsächlich liegt er tot da. Doch die Kommunisten, die in den Besitz der gestohlenen Dokumente kommen wollen, nehmen den scheinbar Leblosen mit und päppeln ihn wieder auf. Er verrät ihnen, wo Vera sich befindet, die die Aktentasche mit den Dokumenten hat. Die Kommunisten entführen Vera. Sie wird in letzter Sekunde befreit, während Atkä Selbstmord begeht.

Szene aus Ingmar Bergmans Film "Menschenjagd". Foto: Katalog

Szene aus Ingmar Bergmans Film „Menschenjagd“. Foto: Katalog

Die Szenen aus Stockholm sind wunderbar (Kamera: Gunnar Fischer), man sie Wolken am Himmel und viele Szenen aus der Innenstadt, die es sonst in keinem Bergman-Film gibt. Dialoge wie: „Kennen Sie den Mann“? „Eigentlich nicht, ich war nur mit ihm verheiratet“ gleich zu Beginn, charakterisieren Vera ganz gut, die offenbar einen neuen Liebhaber hat: den schwedischen Polizisten, der sie verhört. Das Verhältnis der Eheleute und die Dreikonstellation ist also gar nicht mal so Bergman-untypisch, aber so eindeutig gut (Vera) und böse (Atkä) sind die Rollen der Ehepartner sonst nicht verteilt. Mit den Spannungsmomenten – vor allem die Aktentasche mit den Dokumenten – kann Bergman auch ganz gut umgehen, mit den typischen Zirkeln von Kommunisten und Immigranten auch – alles sieht sehr thrillermäßig aus und ist auch spannend, da fast alles über die Bilder und Blicke der Akteure läuft wie im Stummfilm, und die Dialoge nicht so wichtig sind. Allerdings: Neues und  Originelles, was das Genre und die Story betrifft, gibt es nicht. Doch das Grundproblem ist wohl, dass Schweden und ein fiktives Land namens Liquidatzia nicht so recht für einen Kalten-Kriegs-Thriller taugen. Der Film wurde ein Flop, sowohl Bergman als auch die Produktionsfirma – die es immer noch gibt – zogen ihn aus dem Verkehr. In Bergmans Werk ist er ein Kuriosum, aber das sind andere Filme nach fremden Drehbuch wie „Die Jungfrauenquelle“ auch.

Andrea Dittgen

Ella und die Nazis

„Hitler Liste 1“ steht in großen Buchstaben auf dem Wahlplakat, das die Leinwand fällt. Es hing 1932 in Frankfurt an einer Litfasssäule. Ella Bergmann-Michel hat es fotografiert. Und andere Nazi-Zeichen in Frankfurt: zwei Fahnen, die von oben herabhängen und fast die ganze Straße einnehmen, in Formation marschierende Nazis aus der Vogelperspektive am Eschenheimer Turm, Geschäftsschilder wie NS-Zeugmacherei Süd-West. „Wahlkampf 1932 (Letzte Wahl)“ heißt der Film, den Elle Bergmann-Michel dann doch nicht zu Ende drehen konnte, denn als die gerade eine Schlägerei filmte, bei der Nazis wild drauflos schlugen, wurde sie festgenommen und das Material unbrauchbar gemacht. Sie kam wieder frei, aber die Nazis filmte sie nicht mehr, sie zog sich auf ihr Anwesen bei Eppstein (nahe Frankfurt)  zurück und widmete sich der Hühnerzucht, ihr Mann der Fischzucht.

Ella Bergmann-Michel mit ihrer 35-mm Kinamo-Handkamera. Foto: Katalog

Ella Bergmann-Michel mit ihrer 35-mm Kinamo-Handkamera. Foto: Katalog

Das filmische Werk von Ella Bergmann-Michel (1895-1971) ist überschaubar – nur fünf Filme. Kurzfilme, schwarzweiß und stumm, gedreht 1931 und 1932. Beim Filmfestival von Bologna wurde es zusammen mit einen Porträtfilm über diese ungewöhnliche Frau vorgestellt. EBM war eigentlich Malerin und Surrealistin, sie war befreundet mit Avantgarde-Künstlern: mit Kurt Schwitters, mit dem Dokumentarfilmer Joris Ivens, der ihr zur Handkamera riet, mit Dziga Vertov, Willi Baumeister und László Moholy-Nagy, denn sie hatte in Weimar studiert, am Bauhaus-Vorläufer, das erklärt einiges. Nach dem Studium kam sie nach Frankfurt am Main. Einige ihrer Filme fotografierte sie aus dem Fenster ihrer Wohnung am Eschenheimer Turm, andere in der Innenstadt wie „Erwerbslose kochen für Erwerbslose“, einem Vorläufer der heutigen Tafeln, wo Arbeitslose in der Wirtschaftskrise für zehn Pfennige eine Suppe bekommen konnten. Ihr Film sollte helfen, Sponsoren für die Erwerbslosenküche zu finden.

Unter dem Titel „Wo wohnen alte Leute“ filmte sie ein modernes Altenheim, ein Flachbau mit viel Licht und klaren hellen Formen, den der Architekt Mart Stam entworfen hatte. Ebenfalls sozialkritisch ist „Fliegende Händler in Frankfurt am Main“ über illegale Obst- und Gemüseverkäufer, die immer schnell ihre Wagen wegziehen, wenn die Polizei anrückt. Was zum Teil allerdings nachgestellt, also inszeniert ist. Und ihre Szenen am Fluss mit und ohne Fische in „Fischfang in der Rhön (an der Sinn) sind so poetische und bilderstark  wie die ihres Freundes Joris Ivens.

Man fragt sich, warum sie nach dem Krieg (als sie aus dem britischen Exil zurückkehrte) nicht weiterdrehte, sondern nur noch malte  – und warum sie bisher nur im Frankfurter Raum bekannt ist, denn die wenigen Filme dieser genialen Autodidaktin – sie sind auf DVD verfügbar bei der Edition Filmmuseum – machen Lust auf mehr.

Andrea Dittgen

Jeder hat seinen eigenen Ingmar Bergman

Ingmar Bergman wird 100 am 14. Juli – nein, er starb 2007. Aber er hat viele Regisseure beeinflusst, so auch Margarethe von Trotta (76), die ohne seinen Film „Das siebte Siegel“ nie Regisseurin geworden wäre. Das bekennt sie in ihrem ersten Dokumentarfilm „Ingmar Bergman – Vermächtnis eines Jahrhunderts“, den sie beim Festival in Bologna vorstellte. Sie war da, und wollte nicht viel dazu sagen, verständlich, es ist ein persönlicher Film, eine ehrlicher Film, keine der üblichen Lebens-Doku – und auch keine Lobhudelei. Denn einige der Interviewten sagen Dinge, die nicht gerade schmeichelhaft sind.

„Ich vermisse meine Schauspieler“, sagte Ingmar Bergmann, als er sich für zehn Jahre vom Filmemachen zurückgezogen hatte. Er sagte es, als einer seiner Söhne ihn fragte, was er vermisst. Und sein Sohn sagt es nicht mit Bitterkeit, obwohl es ihn damals wohl geschmerzt hat wenn der Vater sagt, dass er niemanden von seiner Familie vermisst, seine Frau nicht, kein Kinder nicht, nur die Schauspieler. Es gehört zu den erschütternden Momenten eines Films, der wie ein Fan-Film beginnt.

Trotta erzählt voller Begeisterung, wie sie in den 60er Jahren in Paris „Das siebte Sigel“ sah, analysiert auch die Anfangssequenz und macht sich dann auf die Suche. Sie ist anfangs permanent im Bild. Zuerst denkt man: Muss das sein, so viel Egoismus – doch dann wird klar: Es muss sein, denn jeder hat seine persönliche Bergman-Erfahrungen, es geht gar nicht anders. Liv Ulmann erzählt, wie Bergman sie fand, ebenso die deutschen Darstellerinnen Gaby Dohm und Rita Russek, die in seinen deutschen Filmen „Das Schlangenei“ und „Aus dem Leben der Marionetten“ mitspielten. Bermans Landsmann Ruben Östlund („The Square“) erzählt, dass Bergman in Schweden nicht unangefochten war, entweder man studierte in Stockholm, wo alle pro Bergman waren, oder in Göteborg, wo alle für Bo Widerberg waren, die andere Linie im schwedischen Kino, Östlund studierte in Göteborg, lernte Bergman nie kennen, merkte aber irgendwann, dass auch in seinen Filme Bergman-Elemente drin stecken – was auch Margarethe von Trotta sagt.

 

Befremdlich ist, dass Margarethe von Trotta, die Bergmann in den 70er Jahren kennenlernte und auch später noch traf, nichts über diese Begegnungen in dem Film sagt, worüber sie sprachen, bleibt privat. Man erfährt nur, dass sie stolz ist, dass ihr Film „Die bleierne Zeit“ zu den zehn Filmen gehörte, die Bergman in seinem Buch als seine Lieblingsfilme nannte und beschrieb. Und es der einzige Film einer Frau war. „Ich habe mehrere Frauen in mir“, hört man Bergmann sagen (der in manchen Ausschnitten auch Deutsch spricht), der für sein Einfühlungsvermögen in die weibliche Seele bekannt war. Und man erfährt, dass die Kinder in seinem Filmen nicht irgendwelche Kinder waren, sondern im Prinzip immer er selbst, wie er sich rückblickend als Kind sieht.

Und noch ein Statement verblüfft: Er mag als der große Meister gelten, dennoch war er bei jedem Film unsicher und fragte bei Ansehen der tägliche Proben eine engsten Vertrauten, ob das gedreht auch gut war. Das kann man als Perfektionismus deuten, aber auch als Zeichen, dass er nie wirklich mit sich zufrieden war. Deutschlandstart: 12. Juli.

Andrea Dittgen

Ein neuer Lubitsch!

Lang, Lubitsch, Murnau. Die drei größten Regisseure der deutschen Filmgeschichte. Nicht alles von ihnen aus der Stummfilmzeit ist erhalten. Umso größer ist jedes Mal die Freude, wenn ein verschollener Film auftaucht. Auch wenn es kein ganzer Film, sondern nur ein Fragment ist: in Bologna war am Sonntag „Der Fall Rosentopf“ (1918) von Ernst Lubitsch zu sehen. 18 Minuten des Dreiakters wurden gefunden und restauriert, Teile aus dem ersten und dem zweiten Akt, etwa eine Drittel der Komödie. Ein typischer Lubitsch, das heißt: ein früher Film, der schon mit Lubitsch-Touch hat: Aus alltäglichen Situationen werden in nullkommanichts komische.

Ernst Lubitsch als Detektiv Sally in seinem Büro in "Der Fall Rosentopf" Foto: Katalog

Ernst Lubitsch als Detektiv Sally in seinem Büro in „Der Fall Rosentopf“. Foto: Katalog

Lubitsch spielt den Detektiv Sally – wie so oft. Ein dicker Mann beauftragt ihn, herauszufinden, wer ihm einen Blumentopf auf den Kopf geworfen hat, weil er gegen ihn vorgehen will. Doch die Geschichte ist nicht wichtig, es geht um den findigen, listigen, aber auch etwas faulen Detektiv, der sich so gerne ablenken lässt. Sally verjubelt erst mal den halben Vorschuss mit vier jungen Mädels aus dem Büro mit Champagner, bevor er sich an die Arbeit macht. Der Auftraggeber ruft dauernd an: „Gibt es etwas Neues?“ „Nein, noch nicht“. „ Wann melden Sie sich wieder?“ „Wenn der Vorschuss alle ist“ sagt Lubitsch. Oder vielmehr die Untertitel. Es ist ja ein Stummfilm. Sally fragt nach dem Weg zum Ort des Geschehens in der Kaiserstraße. Der Straßenfeger vor seinem Haus gestikuliert und meint, nach rechts, nach links, über den großen Platz – und dann nochmal fragen. Sally geht los, weiß an dem großen Platz nicht mehr weiter, aber er sieht eine hübsche Frau, verfolgt sie – und landet wieder da, wo er gestartet ist. Doch irgendwie schafft er doch noch vor das Haus, wo der Blumentopf herunterfiel. Er will die Hausbewohner interviewen, fragt einen Mann, auf einem Balkon „Haben Sie einen Blumentopf heruntergeworfen“ und kassiert für die freche Frage eine Ohrfeige. Die trägt er mit etwa über 40 Mark in sein Ausgabenbuch ein. Dann wird er nass, weil eine Frau die Blumen auf dem Balkon daneben gießt. „Haben Sie einen Blumentopf heruntergeworfen“, fragt er die junge Frau. Sie verneint. Sally trägt nun etwas über 60 Mark als Schmerzensgeld in sein Ausgabenbuch ein. Er will sich abtrocknen und klingelt da, wo der Guss herkam – bei einer Tänzerin mit ihrem Hausmädchen. Der Detektiv und die Tänzerin kommen sich näher, sie tanzt für ihn – sogar Bauchtanz. Sie sind nahe dran, sich zu küssen, ihre Lippen sind nur noch wenige Zentimeter entfernt, da fragt Sally: „Haben Sie einen Blumentopf heruntergeworfen?“ und wird hinausgeworfen. Er geht – um wieder zurückzukommen. Doch aus der Liebesgeschichte wird nichts. Und aus dem Film auch nicht, denn da bricht das Fragment ab. Das  übrigens gar nicht so neu ist, auch wenn es in Bologna seine Uraufführung erlebte.

Es wurde schon 1987 als brennbarer Nitratfilm von einem privaten Sammler gefunden, landete dann im Staatsarchiv der DDR und damit nach der Wende im Bundesarchiv-Filmarchiv. Wo erstmals nichts passierte, denn der Titel des Films fehlte. Erst viele Jahre später wurde es identifiziert (die deutschen Filmarchive sind chronisch unterbesetzt, oft fehlt die Zeit, sich um die eigenen Bestände zu kümmern, das erklärt, warum noch längst nicht alles gesichert, geschweige denn identifiziert und restauriert ist, was nötig wäre). . Lubitsch ist ja ein markanter Schauspieler. Doch erst 2017 wurde es umkopiert, restauriert, digitalisiert, viragiert (einige Szenen sind lila eingefärbt, so war es im Original) und um einige Zwischentitel ergänzt. Nun muss man nur noch hoffen, dass sich auch die restlichen zwei Drittel des etwas eine Stunde langen humorvollen Stummfilms noch finden.

Andrea Dittgen