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Andrea Dittgen

Über Andrea Dittgen

RHEINPFALZ-Redakteurin Andrea Dittgen schaut Filme . Seit 1981 hat sie im Kino etwa 20.000 Filme gesehen. Und sie schreibt darüber (seit 1990). In der RHEINPFALZ in Gestalt von Kino- und DVD-Kritiken, jetzt auch in Form eines Blogs. Außerdem ist sie für uns in Cannes, Toronto, Berlin und bei anderen Film-Festivals dabei.

Das radikale Vorbild der „Dogma“-Bewegung

Da denkt man, die dänische „Dogma“-Bewegung mit ihren klaren Regeln, die Lars von Trier & Co. 1995 ins Leben gerufen hatte, wäre die erste Gruppendynamik. Doch dem ist nicht so. Bei „Dogma 95“ verpflichteten sich (anfangs) vier Regisseure, zehn Regeln einzuhandeln und die Filme nicht mit ihrem Namen zu zeichnen. Zwischen 1998 und 2003 hielt der Pakt, bei dem fast jeder stets mindestens eine Regel brach. Das war das Vorbild konsequenter, das beim Festival von Bologna vorgestellt wurde.

Polizist in Kampfausrüstung

Polizist in Kampfausrüstung

Im wilden Jahr 1968, als in Paris die Studenten auf die Straße gingen, um für besser Arbeitsbedingungen protestieren und es zu Straßenschlachten kam, wurde die französische Bewegung „Ciné-Tracts“ gegründet. Von den filmischen Wortführern der Proteste: Jean-Luc Godard, Alain Resnais, Chris Marker & Co. als Kollektiv. Aus Solidarität, aus Revolte, als Aktion und spezielle Form, den Protest in weiteren Kreisen bekannt zu machen.

Wurfbereite Pflastersteine

Wurfbereite Pflastersteine

Zu dem Inhalt kam die Form: Kurze Dokumentarfilme, alle mit derselben Länge: 2 Minuten 44 Sekunden, länger war eine 16-mm-Rolle nicht, und 16-mm. Sie Filme waren schwarzweiß und stumm, es waren Fotoromane, also abgefilmte Fotos von den Demonstrationen, dazu Plakate, Sprüche, handgeschriebene Gedanken. Und anonym sollten die Filme sein. Es gab mehr Regeln als bei Dogma und sie wurden eingehalten. Wenn man nicht selber drehte, wurden Zeitungsfotos gefilmt.

Straßenschlacht

Straßenschlacht

Die Filme waren schnell geschnitten, ein Polizist mit rundem Helm und Brille in Großaufnahme taucht besonders oft auf, ebenso ein einsamer Streit mit Gewehr im Halbnebel, die zum Werfen bereit liegenden Berge von Pflastersteinen, Demonstranten in fest geschlossenen Reihen, die Schriftzüge der Fabrik von Renault. Mit ihren agitatorischen Bild-Text-Montagen waren eine Fortsetzung der Plakate und der Parolen, die man im Mai 1968 den Häuserwänden lesen konnte. Es war Filmpolitik. Die 40 bis 50  „Ciné-Tracts“ – wie viele es gab, ist unklar, zumal die Nummerierung nicht stringent war und erst bei Nr. 106 endete – wurden auf Demonstrationen, Versammlungen und in Fabriken gezeigt.

Die Regeln

Die Regeln

Sie waren anonym, aber die Urheber kann man durchaus erkennen. Vor allem Godard. Von ihm sind die Filmen mit den handgeschrieben Wörtern, die oft sprachspielerisch auseinanderrissen sind, die Filme mit den meisten Zwischentiteln und den längsten Zitaten (Nr. 1, 7, 8, 9, 10, 12, 13, 24, 15, 16, 23, 40). Wenn es nur wenige Zwischentitel gibt, sauber gesetzt und es eher Fragen als Antworten und Aufrufe gibt, selbst aktiv zu werden, dann war der Film wohl von Chris Marker. Marker hatte die Idee zur dieser Bewegung und der Form. Obwohl die Regisseure alle jung waren, hatten sie schon die Handschrift, für die sie später berühmt waren. Auch das macht diese „Ciné-Tracts“ von 1968 (es gab sie nur in diesem Jahr als begrenzte Aktion) so interessant. Vor allem Godard (die anderen Mitstreiter sind inzwischen verstorben) hat das Prinzip der Text-Bild-Collagen bis heute beibehalten und auf Langfilme übertragen.

Sieht man ein Dutzend oder noch mehr dieser Kurzfilme hintereinander, fallen die vielen Wiederholungen der Bilder auf, die natürlich auch eine Wirkung haben und immer noch zum Nachdenken anregen. Heute fallen die Filme unter das Etikett „Experimentalfilm“ – und ähnliche Übungen sind inzwischen an den Filmhochschulen üblich – nicht nur in Frankreich.

Andrea Dittgen

Der wilde Mai 1968 beim Festival von Cannes

Die Franzosen haben nicht gefilmt, aber das belgische Fernsehen, im Mai 1968 in Cannes, als das Festival abgebrochen wurde. Man sieht, wie François Truffaut und Jean-Luc Godard sich am Vorhang festhalten, um die Projektion des nächsten Wettbewerbsfilms zu verhindern – und Erfolg haben. Godard steht vor einer Gruppe von Sympathisanten und schreit es fast heraus: „ich spreche von der Solidarität mit dem Studenten und Sie sprechen von Fahrten und Einstellungen“, reagiert er auf einen Regisseur, der seinen Wettbewerbsfilm nicht zurückziehen will. Und Jury-Mitglied Roman Polanski, der  auch gegen den Abbruch ist, sagt: „Das was du sagst, erinnert mich an das, was ich in Polen in der Stalin-Ära“ erlebt habe. Die Aussagen sind bekannt, doch bislang fehlten die Filmbilder dazu. Jetzt sind sie da – und sie zeigen,  dass wohl nie vorher so lebhaft über Film und Politik diskutiert wurde. Aber auch, dass es zwei gegensätzliche Lager gab und gar nicht alle dafür waren, sich mit den Paris für besseren Lohn und bessere Arbeitsbedingungen streikenden Fabrikarbeitern und Studenten zu solidarisieren.

Der Aufruf, das Festival abzubrechen - handschriftlich, aber wirkungsvoll. Foto: Katalog

Der Aufruf, das Festival abzubrechen – handschriftlich, aber wirkungsvoll. Foto: Katalog

Der französische Dokumentarfilmer Jérôme Wybon hat für „Cannes 68 – Révolution au palais“ aber auch aktuell Interviews mit Filmschaffenden geführt, die damals dabei waren. So sagt Regisseur Dominique Delouche (87): „Ich weiß eigentlich gar nicht mehr, warum ich damals solidarisch war und meinen Film aus dem Wettbewerb zurückgezogen habe“. Die Schauspielerin Macha Méril (77) meint: „Im Mai 68 wurde Kino erstmals öffentlich diskutiert.“ Regisseur Barbet Schroeder (77) erinnert sich, dass Claude Chabrol sogar forderte, eine Kinosteuer für jedermann einzuführen und dafür freien Eintritt in allen Kinos zu gewähren – alles im Zuge der Entlassung von Henri Langlois, dem Gründer und Leiter der Cinémathèque Française, die den Tumult unter den Filmschaffenden ins Rollen gebracht hatte. Der Film macht Zusammenhänge deutlich, die heute selbstverständlich sind: Vor dem Abbruch von Cannes (nachdem die vier Jurymitglieder aus der Filmbranche sich solidarisch mit den Protestanten von Paris erklärten und zurückgetreten waren) gab es keine Künstlervereinigungen, nur Gewerkschaften, in denen die Techniker der Filmbranche organisiert waren. Nun wurden sie alle gegründet: d Regisseursvereinigung, die Kameravereinigung, die Schauspielervereinigung, die Produzentenvereinigung. Erstmals redeten die Mitglieder aus den verschiedenen Sparten der Filmbranche überhaupt miteinander.

Jury-Mitglied Roman Polanski war zuerst gegen den Abbruch. Er unterschätzte die Wirkung, die der Tumult in Cannes hatte.

Jury-Mitglied Roman Polanski war zuerst gegen den Abbruch. Er unterschätzte die Wirkung, die der Tumult in Cannes hatte.

Und die europäischen Filmfestivals änderten sich. Bis zum Mai 1968 waren Cannes, Berlin und Venedig (und kleine  wie etwa Oberhausen auch) Staatsfestivals. Die Regierungen der Staaten bestimmten, welche Filme sie in den Wettbewerb hinschickten, die Festivals luden nur bestimmte Länder ein (und andere nicht), ihre Filme hinzuschicken. Erst nach dem Abbruch von Cannes und der Gründung der Quinzaine des réalisateurs im Folgejahr wurden in Cannes erstmals Filme überhaupt ausgewählt – von Filmschaffenden. Und in den Folgejahren wurden aus den Staatsfestivals langsam die Festivals, wie wir sie heute kennen mit künstlerischen Leitern, die Filme nach Qualität und Bedeutung auswählen. Es war die erste und größte Revolution, die das Kino in Europa erlebt hatte. All das zeigt diese mitreißende Doku.

Andrea Dittgen

 

Ingmar Bergmans Spionage-Thriller

Er fehlt in jeder Ingmar-Bergman-Retrospektive. Er war untypisch für Bergman, ein Spionage-Thriller aus dem Kalten Krieg: „Menschenjagd“ von 1950.  Dabei ist er nicht schlecht, vor allem das Licht verbreitet eine typische schwarzweiße Film-noir-Atmosphäre. In Deutschland war er 1959 ganz kurz im Kino, seitdem nicht mehr. Es gibt ihn auch nicht auf DVD. Und er wird jetzt auch nur für einige wenige Vorstellungen weltweit von der Ingmar-Bergman-Stiftung aus dem Giftschrank geholt – zu Bergmans 100. Geburtstag.

Es war Bergmans achter Spielfilm, eine Auftragsarbeit der Produktionsfirma Svensk Filmindustri. Die Schweden sahen eine Filmkrise in ihrem Land aufziehen und wollten schnell einen internationalen Hit produzieren, so kamen sie auf einen Thriller über den kalten Krieg, ein Genre, das populär war (vor allem aus den USA kommend). Bergman sagte zu, die Regie zu übernehmen, weil er Angst hatte, dass Svensk Filmdustri sonst keinen Film mehr von ihm produziert. An dem hanebüchenen Drehbuch nach einem Spionageroman änderte wohl nichts, er stand ja nicht hinter dem Projekt.

Atkä, Agent eines fiktiven kommunistischen Landes im Baltikum mit einem falschen Pass, kommt nach Schweden, wo seine Frau Vera als Immigrantin lebt. Er sagt ihr, dass er ihre Eltern verraten hat, als man ihn gefangen nahm. So konnte er entkommen. Er hat geheime Dokumente der Amerikaner gestohlen. Vera ist entsetzt und will den Mann, den sie ohnehin nicht liebt, mit einer Giftspritze (sie ist Chemikerin) töten. Und tatsächlich liegt er tot da. Doch die Kommunisten, die in den Besitz der gestohlenen Dokumente kommen wollen, nehmen den scheinbar Leblosen mit und päppeln ihn wieder auf. Er verrät ihnen, wo Vera sich befindet, die die Aktentasche mit den Dokumenten hat. Die Kommunisten entführen Vera. Sie wird in letzter Sekunde befreit, während Atkä Selbstmord begeht.

Szene aus Ingmar Bergmans Film "Menschenjagd". Foto: Katalog

Szene aus Ingmar Bergmans Film „Menschenjagd“. Foto: Katalog

Die Szenen aus Stockholm sind wunderbar (Kamera: Gunnar Fischer), man sie Wolken am Himmel und viele Szenen aus der Innenstadt, die es sonst in keinem Bergman-Film gibt. Dialoge wie: „Kennen Sie den Mann“? „Eigentlich nicht, ich war nur mit ihm verheiratet“ gleich zu Beginn, charakterisieren Vera ganz gut, die offenbar einen neuen Liebhaber hat: den schwedischen Polizisten, der sie verhört. Das Verhältnis der Eheleute und die Dreikonstellation ist also gar nicht mal so Bergman-untypisch, aber so eindeutig gut (Vera) und böse (Atkä) sind die Rollen der Ehepartner sonst nicht verteilt. Mit den Spannungsmomenten – vor allem die Aktentasche mit den Dokumenten – kann Bergman auch ganz gut umgehen, mit den typischen Zirkeln von Kommunisten und Immigranten auch – alles sieht sehr thrillermäßig aus und ist auch spannend, da fast alles über die Bilder und Blicke der Akteure läuft wie im Stummfilm, und die Dialoge nicht so wichtig sind. Allerdings: Neues und  Originelles, was das Genre und die Story betrifft, gibt es nicht. Doch das Grundproblem ist wohl, dass Schweden und ein fiktives Land namens Liquidatzia nicht so recht für einen Kalten-Kriegs-Thriller taugen. Der Film wurde ein Flop, sowohl Bergman als auch die Produktionsfirma – die es immer noch gibt – zogen ihn aus dem Verkehr. In Bergmans Werk ist er ein Kuriosum, aber das sind andere Filme nach fremden Drehbuch wie „Die Jungfrauenquelle“ auch.

Andrea Dittgen

Ella und die Nazis

„Hitler Liste 1“ steht in großen Buchstaben auf dem Wahlplakat, das die Leinwand fällt. Es hing 1932 in Frankfurt an einer Litfasssäule. Ella Bergmann-Michel hat es fotografiert. Und andere Nazi-Zeichen in Frankfurt: zwei Fahnen, die von oben herabhängen und fast die ganze Straße einnehmen, in Formation marschierende Nazis aus der Vogelperspektive am Eschenheimer Turm, Geschäftsschilder wie NS-Zeugmacherei Süd-West. „Wahlkampf 1932 (Letzte Wahl)“ heißt der Film, den Elle Bergmann-Michel dann doch nicht zu Ende drehen konnte, denn als die gerade eine Schlägerei filmte, bei der Nazis wild drauflos schlugen, wurde sie festgenommen und das Material unbrauchbar gemacht. Sie kam wieder frei, aber die Nazis filmte sie nicht mehr, sie zog sich auf ihr Anwesen bei Eppstein (nahe Frankfurt)  zurück und widmete sich der Hühnerzucht, ihr Mann der Fischzucht.

Ella Bergmann-Michel mit ihrer 35-mm Kinamo-Handkamera. Foto: Katalog

Ella Bergmann-Michel mit ihrer 35-mm Kinamo-Handkamera. Foto: Katalog

Das filmische Werk von Ella Bergmann-Michel (1895-1971) ist überschaubar – nur fünf Filme. Kurzfilme, schwarzweiß und stumm, gedreht 1931 und 1932. Beim Filmfestival von Bologna wurde es zusammen mit einen Porträtfilm über diese ungewöhnliche Frau vorgestellt. EBM war eigentlich Malerin und Surrealistin, sie war befreundet mit Avantgarde-Künstlern: mit Kurt Schwitters, mit dem Dokumentarfilmer Joris Ivens, der ihr zur Handkamera riet, mit Dziga Vertov, Willi Baumeister und László Moholy-Nagy, denn sie hatte in Weimar studiert, am Bauhaus-Vorläufer, das erklärt einiges. Nach dem Studium kam sie nach Frankfurt am Main. Einige ihrer Filme fotografierte sie aus dem Fenster ihrer Wohnung am Eschenheimer Turm, andere in der Innenstadt wie „Erwerbslose kochen für Erwerbslose“, einem Vorläufer der heutigen Tafeln, wo Arbeitslose in der Wirtschaftskrise für zehn Pfennige eine Suppe bekommen konnten. Ihr Film sollte helfen, Sponsoren für die Erwerbslosenküche zu finden.

Unter dem Titel „Wo wohnen alte Leute“ filmte sie ein modernes Altenheim, ein Flachbau mit viel Licht und klaren hellen Formen, den der Architekt Mart Stam entworfen hatte. Ebenfalls sozialkritisch ist „Fliegende Händler in Frankfurt am Main“ über illegale Obst- und Gemüseverkäufer, die immer schnell ihre Wagen wegziehen, wenn die Polizei anrückt. Was zum Teil allerdings nachgestellt, also inszeniert ist. Und ihre Szenen am Fluss mit und ohne Fische in „Fischfang in der Rhön (an der Sinn) sind so poetische und bilderstark  wie die ihres Freundes Joris Ivens.

Man fragt sich, warum sie nach dem Krieg (als sie aus dem britischen Exil zurückkehrte) nicht weiterdrehte, sondern nur noch malte  – und warum sie bisher nur im Frankfurter Raum bekannt ist, denn die wenigen Filme dieser genialen Autodidaktin – sie sind auf DVD verfügbar bei der Edition Filmmuseum – machen Lust auf mehr.

Andrea Dittgen

Jeder hat seinen eigenen Ingmar Bergman

Ingmar Bergman wird 100 am 14. Juli – nein, er starb 2007. Aber er hat viele Regisseure beeinflusst, so auch Margarethe von Trotta (76), die ohne seinen Film „Das siebte Siegel“ nie Regisseurin geworden wäre. Das bekennt sie in ihrem ersten Dokumentarfilm „Ingmar Bergman – Vermächtnis eines Jahrhunderts“, den sie beim Festival in Bologna vorstellte. Sie war da, und wollte nicht viel dazu sagen, verständlich, es ist ein persönlicher Film, eine ehrlicher Film, keine der üblichen Lebens-Doku – und auch keine Lobhudelei. Denn einige der Interviewten sagen Dinge, die nicht gerade schmeichelhaft sind.

„Ich vermisse meine Schauspieler“, sagte Ingmar Bergmann, als er sich für zehn Jahre vom Filmemachen zurückgezogen hatte. Er sagte es, als einer seiner Söhne ihn fragte, was er vermisst. Und sein Sohn sagt es nicht mit Bitterkeit, obwohl es ihn damals wohl geschmerzt hat wenn der Vater sagt, dass er niemanden von seiner Familie vermisst, seine Frau nicht, kein Kinder nicht, nur die Schauspieler. Es gehört zu den erschütternden Momenten eines Films, der wie ein Fan-Film beginnt.

Trotta erzählt voller Begeisterung, wie sie in den 60er Jahren in Paris „Das siebte Sigel“ sah, analysiert auch die Anfangssequenz und macht sich dann auf die Suche. Sie ist anfangs permanent im Bild. Zuerst denkt man: Muss das sein, so viel Egoismus – doch dann wird klar: Es muss sein, denn jeder hat seine persönliche Bergman-Erfahrungen, es geht gar nicht anders. Liv Ulmann erzählt, wie Bergman sie fand, ebenso die deutschen Darstellerinnen Gaby Dohm und Rita Russek, die in seinen deutschen Filmen „Das Schlangenei“ und „Aus dem Leben der Marionetten“ mitspielten. Bermans Landsmann Ruben Östlund („The Square“) erzählt, dass Bergman in Schweden nicht unangefochten war, entweder man studierte in Stockholm, wo alle pro Bergman waren, oder in Göteborg, wo alle für Bo Widerberg waren, die andere Linie im schwedischen Kino, Östlund studierte in Göteborg, lernte Bergman nie kennen, merkte aber irgendwann, dass auch in seinen Filme Bergman-Elemente drin stecken – was auch Margarethe von Trotta sagt.

 

Befremdlich ist, dass Margarethe von Trotta, die Bergmann in den 70er Jahren kennenlernte und auch später noch traf, nichts über diese Begegnungen in dem Film sagt, worüber sie sprachen, bleibt privat. Man erfährt nur, dass sie stolz ist, dass ihr Film „Die bleierne Zeit“ zu den zehn Filmen gehörte, die Bergman in seinem Buch als seine Lieblingsfilme nannte und beschrieb. Und es der einzige Film einer Frau war. „Ich habe mehrere Frauen in mir“, hört man Bergmann sagen (der in manchen Ausschnitten auch Deutsch spricht), der für sein Einfühlungsvermögen in die weibliche Seele bekannt war. Und man erfährt, dass die Kinder in seinem Filmen nicht irgendwelche Kinder waren, sondern im Prinzip immer er selbst, wie er sich rückblickend als Kind sieht.

Und noch ein Statement verblüfft: Er mag als der große Meister gelten, dennoch war er bei jedem Film unsicher und fragte bei Ansehen der tägliche Proben eine engsten Vertrauten, ob das gedreht auch gut war. Das kann man als Perfektionismus deuten, aber auch als Zeichen, dass er nie wirklich mit sich zufrieden war. Deutschlandstart: 12. Juli.

Andrea Dittgen

Ein neuer Lubitsch!

Lang, Lubitsch, Murnau. Die drei größten Regisseure der deutschen Filmgeschichte. Nicht alles von ihnen aus der Stummfilmzeit ist erhalten. Umso größer ist jedes Mal die Freude, wenn ein verschollener Film auftaucht. Auch wenn es kein ganzer Film, sondern nur ein Fragment ist: in Bologna war am Sonntag „Der Fall Rosentopf“ (1918) von Ernst Lubitsch zu sehen. 18 Minuten des Dreiakters wurden gefunden und restauriert, Teile aus dem ersten und dem zweiten Akt, etwa eine Drittel der Komödie. Ein typischer Lubitsch, das heißt: ein früher Film, der schon mit Lubitsch-Touch hat: Aus alltäglichen Situationen werden in nullkommanichts komische.

Ernst Lubitsch als Detektiv Sally in seinem Büro in "Der Fall Rosentopf" Foto: Katalog

Ernst Lubitsch als Detektiv Sally in seinem Büro in „Der Fall Rosentopf“. Foto: Katalog

Lubitsch spielt den Detektiv Sally – wie so oft. Ein dicker Mann beauftragt ihn, herauszufinden, wer ihm einen Blumentopf auf den Kopf geworfen hat, weil er gegen ihn vorgehen will. Doch die Geschichte ist nicht wichtig, es geht um den findigen, listigen, aber auch etwas faulen Detektiv, der sich so gerne ablenken lässt. Sally verjubelt erst mal den halben Vorschuss mit vier jungen Mädels aus dem Büro mit Champagner, bevor er sich an die Arbeit macht. Der Auftraggeber ruft dauernd an: „Gibt es etwas Neues?“ „Nein, noch nicht“. „ Wann melden Sie sich wieder?“ „Wenn der Vorschuss alle ist“ sagt Lubitsch. Oder vielmehr die Untertitel. Es ist ja ein Stummfilm. Sally fragt nach dem Weg zum Ort des Geschehens in der Kaiserstraße. Der Straßenfeger vor seinem Haus gestikuliert und meint, nach rechts, nach links, über den großen Platz – und dann nochmal fragen. Sally geht los, weiß an dem großen Platz nicht mehr weiter, aber er sieht eine hübsche Frau, verfolgt sie – und landet wieder da, wo er gestartet ist. Doch irgendwie schafft er doch noch vor das Haus, wo der Blumentopf herunterfiel. Er will die Hausbewohner interviewen, fragt einen Mann, auf einem Balkon „Haben Sie einen Blumentopf heruntergeworfen“ und kassiert für die freche Frage eine Ohrfeige. Die trägt er mit etwa über 40 Mark in sein Ausgabenbuch ein. Dann wird er nass, weil eine Frau die Blumen auf dem Balkon daneben gießt. „Haben Sie einen Blumentopf heruntergeworfen“, fragt er die junge Frau. Sie verneint. Sally trägt nun etwas über 60 Mark als Schmerzensgeld in sein Ausgabenbuch ein. Er will sich abtrocknen und klingelt da, wo der Guss herkam – bei einer Tänzerin mit ihrem Hausmädchen. Der Detektiv und die Tänzerin kommen sich näher, sie tanzt für ihn – sogar Bauchtanz. Sie sind nahe dran, sich zu küssen, ihre Lippen sind nur noch wenige Zentimeter entfernt, da fragt Sally: „Haben Sie einen Blumentopf heruntergeworfen?“ und wird hinausgeworfen. Er geht – um wieder zurückzukommen. Doch aus der Liebesgeschichte wird nichts. Und aus dem Film auch nicht, denn da bricht das Fragment ab. Das  übrigens gar nicht so neu ist, auch wenn es in Bologna seine Uraufführung erlebte.

Es wurde schon 1987 als brennbarer Nitratfilm von einem privaten Sammler gefunden, landete dann im Staatsarchiv der DDR und damit nach der Wende im Bundesarchiv-Filmarchiv. Wo erstmals nichts passierte, denn der Titel des Films fehlte. Erst viele Jahre später wurde es identifiziert (die deutschen Filmarchive sind chronisch unterbesetzt, oft fehlt die Zeit, sich um die eigenen Bestände zu kümmern, das erklärt, warum noch längst nicht alles gesichert, geschweige denn identifiziert und restauriert ist, was nötig wäre). . Lubitsch ist ja ein markanter Schauspieler. Doch erst 2017 wurde es umkopiert, restauriert, digitalisiert, viragiert (einige Szenen sind lila eingefärbt, so war es im Original) und um einige Zwischentitel ergänzt. Nun muss man nur noch hoffen, dass sich auch die restlichen zwei Drittel des etwas eine Stunde langen humorvollen Stummfilms noch finden.

Andrea Dittgen

Wie Audrey Hepburn Billy Wilder rettete

Das Schöne an Festivals wie „Cinema ritrovato“ (das wiedergefundene Kino) in Bologna ist, dass man Filme sieht, von denen man vorher nicht wusste, dass es sie gibt. Zum Beispiel einen von Volker Schlöndorff: „Billy, How Did You Do It?“ einen Interviewfilm mit Billy Wilder von 1992. Ihn zu zeigen, ist gewagt, weil viele Filmausschnitte aus Hollywoodfilmen drin sind, deren Rechte einzukaufen, sich niemand mehr leisten kann. Wieso er trotzdem in Bologna lief? Es ist ein Mysterium. Schlöndorff machte nie Reklame für seinen Film, denn er ist halb illegal, lief aber am Samstag zur Festivaleröffnung.

Als der „Spiegel“-Autor Billy Wilder damals Billy Wilder in Hollywood traf für sein Buch „Billy Wilder – Eine Nahaufnahme“ kam Schlöndorff dazu, filmte und stellte auch Fragen. 30 Stunden lang. Wilder wollte nicht, dass der Film veröffentlicht wird, sagte Schlöndorff in Bologna. Er publizierte in trotzdem: bei der BBC (später lief er auch im WDR) liefen 183 Minuten in drei Teilen, das war einfach, da Wilder abwechselnd Englisch und Deutsch sprach und viele Anekdoten erzählte. Die schönste: Wie Audrey Hepburn ihn rettete. Statt der üblichen drei bis vier Seiten pro Tag habe er einmal nur eineinhalb Seiten Drehbuch geschrieben, erzählte Wilder. Zu wenig für einen langen Drehtag, doch das habe er im Vorfeld des Dreh von „Sabrina“ nur Audrey Hepburn gesagt. Er habe deshalb auch Szenen, die eigentlich beim ersten Mal schon im Kasten waren, mehrfach drehen lassen, aus anderen Blickwinkeln, um den Drehtag in die Länge zu ziehen, erzählte Wilder. Das habe gereicht bis fünf Uhr. Dann habe Audrey Hepburn gesagt: „Ich habe so schreckliche Kopfschmerzen, ich kann nicht mehr“. Damit war der Dreh für diesen Tag beendet. „Sie hat mich gerettet“, sagte Wilder, der in der wunderschönen Doku von Volker Schlöndorff noch mehr Geheimnisse verrät. Zum Beispiel über Marlene Dietrich und Humphrey Bogart.

 

Die drei Stunden vergehen wie im Flug. Im Kino und auf DVD ist der Film nicht zu haben, aber ein WDR-Mitschnitt ist in Häppchen im Internet, hochgeladen von einem gewissen Franz Kubelik. Den gibt es nicht, aber Shirley MacLaine heißt in Billy Wilders Film „The Apartment“ (der auch in Bologna zeigt wurde), Fran Kubelik. Alles klar?

Andrea Dittgen

Sag zuerst nein!

Cannes Tagebuch (11) 18. Mai 2018

Gary Oldman (60), der im Februar den Oscar als bester Hauptdarsteller für seinen Winston Churchill in „Die dunkelste Stunde“ bekommen hat, gab sich als eleganter und eloquenter Gesprächspartner mit britischem Humor beim Publikumsgespräch.  Er erzählte vor allem von seinen Anfängen. Sein wichtigster Rat, wenn ein Rollenangebot kommt: es erstmal ablehnen.

Gary Oldman (rechts) im Gespräch mit Douglas Urbanski, dem US-Produzenten, mit dem er seit mehr als 30 Jahren zusammenarbeitet. Foto: Dittgen

Gary Oldman (rechts) im Gespräch mit Douglas Urbanski, dem US-Produzenten, mit dem er seit mehr als 30 Jahren zusammenarbeitet. Foto: Dittgen

„Als ich 15 Jahre war, sah es eine Preview, ein britischer Film, „The Raging Moon“ (1971) mit Malcolm McDowell in der Hauptrolle. Da war etwas mit Malcolm und seinen blauen Augen. Als ich den Film sahn, waren die Lichter im Raum heller, es war eine spirituelle Erweckung. Für die Schauspielerei. Denn in der Schule habe ich keine Theater gespielt. Ich wusste, das will ich als Beruf machen.“

„Man sagt mir, ich müsse zur Schauspielschule. Ich suchte mir aus den Gelben Seiten ein Theater raus, das Camden People’s Theater und ging hin. Der künstlerische Direktor sagte: Du könntest Talent haben. Er nahm mich unter seine Fittische und trainierte mich die die Aufnahmeprüfung an der Schauspielschule.

„Ich bewarb mich an der Schauspielschule am Royal Theater – und die Antwort war: „Suchen Sie sich etwas anderes, um ihren Lebensunterhalt zu verdienen.“ Wenn das nicht mit Schauspielerei nicht geklappt hätte, wäre ich gerne Astronaut geworden – oder Surfer.“

„Die Schauspielschule lehrt dich Disziplin. Manchmal kommen junge Schauspieler zu mir und bitten um Ratschläge. Da sage ich immer: Lerne deinen Text und sei pünktlich!“

„Die erste Filmrolle habe ich abgelehnt. Ich war naiv, ich habe viel abgelehnt. Mein Agent sagte: „Sie wollen dich für das Remake „The Bounty“, mit Mel Gibson, du sollst einen der Männer auf dem Schiff spielen“. Gleichzeitig hatte ich die Gelegenheit, in der britischen Provinz Theater zu spielen. Das war mit lieber, ich lehnte ab. Und je häufiger ich ablehnte, umso mehr Anfragen für Filme kamen – mit viel Geld. Mein Ratschlag ist: Sag zuerst nein! Mein Agent sagte: „Du hast noch nie in einem Film gespielt, das musst du tun. Er drohte, mich fallenzulassen, wenn ich nicht in einem Film spiele!“ Es war nie in meinem Lebensplan, in Filmen mitzuspielen. Mein erster Film war dann „Rememberance“ (1982). Dann kam „Sid & Nancy“. Den habe ich zuerst auch abgelehnt. Ich glaube auch nicht, dass ich gut war.“

„Für den Film zu arbeiten, war ein Traum. Filmen war für andere, für Robert De Niro, Sean Connery, Gene Hackman. „Sid & Nancy“ habe ich gemacht, weil man  mir 35.000 Pfund bot.  Ich habe damals für 80 Pfund vor Steuern in der Woche Monat Theater gespielt. Und nun bot man mir 35.000 Pfund. Da dachte ich: oh, dann kann ich ja meine Küche machen lassen. Die Punk-Bewegung war nicht meine Sache, für mich war das nur Lärm, es interessierte mich nicht. Aber ich krempelte meine Ärmel hoch und arbeitete, ich las über Sid Vicious, ich hörte diese Musik, ich nahm ab – und dann packte es mich.“

„Die Antwort auf die Frage, welche Rolle ist als meine beste ansehen, ist immer gleich: die im nächsten Film.“

Andrea Dittgen

 

Der Unvorhersehbare

Cannes Tagebuch (10) 16. Mai 2018

Er ist jetzt 64, leicht ergraut und kommt mit Dreitagebart nach Cannes: John Travolta. Dort läuft „Grease“, der vor 40 Jahren ins Kino kam, und sein neuer Film „Gotti“, in dem er einen Mafiosi spielt. Doch die Goldende Palme für „Pulp Fiction“ 1994 ist natürlich auch ein Thema beim 90-minütigen Publikumsgespräch, das hier Rendez-vous heißt. Der Star gibt sich gutgelaunt, charmant und vollkommen ohne Allüren. Und er verrät, dass er mit dem europäischen Kunstkino aufgewachsen ist, mit den Filmen von Ingmar Bergman, François Truffaut und Jean-Luc Godard.

John Travolta beantworte viele Fragen aus dem Publikum. Foto: Dittgen

John Travolta beantworte viele Fragen aus dem Publikum. Foto: Dittgen

„Keiner hätte gedacht, welches Ausmaß der Erfolge von ,Pulp Fiction‘ in Cannes haben würde. Wir sahen ihn als kleinen Kunstfilm, der nur ein begrenztes Publikum anspricht. Und als wir hier waren, explodierte alles, der Film veränderte die Filmgeschichte und er veränderte meine Karriere. Truffaut und Lelouch hatten früher ähnliche Filme gemacht, das war eher eine Popversion davon.“

„Alle großen Regisseure haben eins gemeinsam: Sie vertrauen dem Schauspieler,  den sie sich ausgesucht haben. Die Regisseure machen ihre Hausaufgeben vor dem Dreh, Quentin Tarantino sah in mit immer einen unvorhersehbaren Schauspieler. Er sagte: ,Wenn ich Vorhersehbarkeit gewollt hätte, hätte ich einen anderen Schauspieler genommen. Ich wollte das Abenteuer.‘ Mike Nichols dachte genauso, John Woo dachte ebenso, Robert Altmann – sie alle machten sich keine Gedanken um das Spiel der Schauspieler, sie hatten mehr das Design und das Endprodukt im Auge.“

„Ich langweile mich mit mir. Es ist nicht so, dass ich mich nicht mag, ich bin okay, aber ich genieße es viel mehr, wenn ich in einen anderen Charakter schlüpfe. Am liebsten einen mit verschiedenen Schichten: Sie haben ein bestimmtes Körperverhalten, ein Sprachverhalten, ihr Aussehen ist anders. Das ist es, was mir Freude macht. Ich muss mich mit einer Rolle nicht identifizieren. Es war mir unangenehm, in ,Pulp Fiction‘ einem Mann den Kopf wegzublasen, aber ich war zuversichtlich, dass ich das ich das spielen kann.“

„Nach ,Pulp Fiction‘ konnte ich mir 25 Jahre lang meine Rollen aussuchen. „Grease“ war auch ein Erfolg – Benicio del Toro sagte mir, dass er als Kind den Film 14-mal gesehen hat – hatte aber keine so große Wirkung. Als Schauspieler gehe ich Risiken ein. Wenn ich das nicht tue, fühle ich mich nicht wohl. Wenn man mir eine Rolle anbietet, wo ich eine komplett andere Person spielen muss, dann inspiriert mich das mehr. Mein Lieblingsrollen sind diejenigen, die am weitesten von meiner Persönlichkeit entfernt sind. Ich beurteile die Figuren nicht moralisch, die ich spiele.“

„Ich arbeite gerne mit jungen Regisseuren zusammen. Sie haben oft mehr Leidenschaft als erfahrene. Es kommt immer auf die Visionen an. Und wer weiß, vielleicht ist ja ein neuer Tarantino dabei.“

Andrea Dittgen

Frauenquote im Film

Cannes-Tagebuch (9) 15. Mai 2018

Auf dem Weg zur Geschlechter-Parität

Die Phalanx der 82 Frauen auf den Stufen des Palais am Samstag war nur der Anfang. Die Frauen mit Jury-Präsidentin Cate Blanchett an der Spitze protestierten dagegen,  dass in den 71 Jahren, die das Festival besteht, nur 82 Regisseurinnen auf dem roten Teppich waren – gegenüber 1688 Männern. Das müsse sich ändern. Dem Protest folgten zwei Tage später schon Taten. Die drei Festivalmänner (auch da gibt es keine Frau), Festivalleiter Thierry Frémaux und die Leiter der unabhängigen Sektion Quinzaine des réalisateurs (Edouard Waintrop) und Semaine de la critique (Charles Tesson) unterschrieben als erste ein Dokument mit dem schönen Namen „Programming Pledge for Parity and Inclusion in Cinema Festivals“.

Die Charta passt auf eine Seite.

Die Charta passt auf eine Seite.

Im Beisein – wieder – von Cate Blanchett und der französischen Kulturministerin Françoise Nyssen wurde diese Charta unterschrieben. Darin verpflichtet sich Cannes als weltweit erstes Festival, die Liste der Mitglieder der Auswahlkomitees und der Programmteure transparent zu machen und daran zu arbeiten, dass es eine Posten-Gleichheit von Frauen und Männern gibt. Auch wollen sie einen Zeitplan festlegen, in dem die Geschlechter-Parität auf der Führungsebene und in der Verwaltung umgesetzt wird. Das Festival verpflichtet sich auch, eine Statistik anzulegen, wie es mit der Geschlechter-Gleichheit seit Beginn des Festivals aussieht. Diese Statistik soll es ab so sofort jährlich geben. Initiiert hat die Sache die französische Organisation 5050×2020, die für Geschlechter-Parität allgemein kämpft und auch den Marsch der Frauen organisiert hatte. Sie legte auch erste Statisten vor. Demnach kommt Cannes in den Jahren 2010-2018 auf einen Anteil von 10 Prozent, die Berlinale auf 17 Prozent und das Festival von Venedig auf 13 Prozent.  http://www.5050×2020.fr/etude/cannes

Das bei einer eigenen Zeremonie (Glamour muss auch da sein) unterzeichnete Dokument mag ein Meilenstein und eine Notwenigkeit sein, der sich andere Festivals anschließen werden. Aber wäre es nicht einfacher, einfach überall eine 50:50-Quote zu fordern und festzuschreiben? Das tut das Papier nicht und es nennt auch keine minimale Quote von Regisseuren, die für den Wettbewerb und die anderen Sektionen ausgewählt werden. Dabei hatte Frémaux im Vorfeld des Festivals stolz verkündigte, dass der Frauenanteil der Regisseure in Cannes bei 23 Prozent liege – obwohl er weltweit bei nur zehn Prozent liege. Auch habe das Festival in diesem Jahr mehr Frauen als Männer angestellt.

Die französische Kulturministerin (!) ging noch weiter und kündigte einen Fonds für Frauen in der Filmbranche an, der im September aufgelegt wird, um Regisseurinnen zu unterstützen, denn in Frankreich beträgt das Budget für einen Film von einer Frau durchschnittlich 2,6 Millionen Euro, bei einem Mann 6,5 Millionen Euro, ein Unterschied von 60 Prozent.

Die Chefin (!) des schwedischen Film Instituts, Anna Serner, kündigte daraufhin in Cannes an, dass von 2020 an die schwedische Filmförderung nur noch an Projekte von Frauen geht, wenn bis dahin keine Geschlechter-Parität erreicht sei.

Aus Deutschland kam keine Ankündigung, die Kulturstaatsministerin war nicht da.

Andrea Dittgen